ხელოვნება 41-ე პარალელზე

ტიციან ტაბიძე იმ საღამოს ალბათ ფხიზელი არ იყო...
1923 წლის ჟურნალ “მეოცნებე ნიამორების” მეათე ნომერში დაბეჭდილი მისი წერილი თბილისელი ავანგარდისტების ერთი ძველი თავშეყრის ფაქტს იმდენად არათანამიმდევრულად იხსენებს, რომ სათაურად “ჰაშიშით მთვრალი მოდერნისტის ჩანაწერები” უფრო მოუხდება, ვიდრე პრეტენზიული “დადაიზმი თუ ცისფერი ყანწები”.…
თუმცა, ალაგ-ალაგ კონტექსტიდან ამოვარდნილი, მოულოდნელი ჩანართებით სავსე ეს წერილი ეპოქის შესაფერის ფოლკნერისეული „ცნობიერების ნაკადის” ნამდვილ ნიმუშს წარმოადგენს. სწორედ ამ განსაკუთრებულობის გამო, არსად ასეთი სრულყოფილებით არაა ასახული მეოცე საუკუნის 10-იან წლების თბილისის ხელოვნების ასპარეზზე დატრიალებული ქარიშხალი, როგორც ამ ცნობილ ესსეში.
...კაფე “იმედში”, სადაც “ჯვაროსანმა” ცისფერყანწელებმა პირველად გამოაჩინეს ქართულ პოეზიაში ჩასადაებად გამზადებული “ტერორისტული დინამიტები”, 1917 წლის დეკემბრის საღამო კიდევ ერთ რევოლუციურად განწყობილ ჯგუფს ჰქონდა დათმობილი. აამჯერად, ზდანევიჩ-კრუჩიონიხ-ტერენტიევის “რუსის ფუტურისტების” ტრიადას, რომლებსაც ცისფერყანწელების მსგავსად, მაინცდამაინც თბილისურ ავანსცენაზე შეერჩიათ ის საყრდენი წერტილი, საიდანაც შეეცდებოდნენ მთელი საკაცობრიო კულტურის ამოტრიალებას.


მაგრამ, ჩრდილიოელების ამბიციურ “პროექტს” პრინციპულად უპირისპირდებოდა კიდევ ერთი, ამჯერად მისტიკურ-ირაციონალური პოზიცია, რომელიც დაფუძნებული იყო “ნიცშეს ინსტიქტების ანარქიაზე, ედგარ პოს ქვესკნელის გაჟრჟოლებაზე, გეოლოგიურ კატასტროფებზე” და რომელსაც უკიდუირესად ემოციური, ორატორის ზომიერებადაკარგული ფორმით წარმოადგენდა “აპოკალიფსის სპეციალისტად” შეარაცხული გრიგოლ რობაქიძე...
ეს იყო მხოლოდ ერთი ეპიზოდი იმ მასშტაბური ბრძოლისა, რომელიც წარმოებდა “სხვადასხვა ჯურის” ხელოვანების მიერ თბილისის სტრატეგიული 41-ე პარალელის დასაკავებლად, სადაც სამოქალაქო ომებით ქანცგაცლილ რუსეთთან შედარებით თბილ გარემოში ხელოვნება რაღაც მისტიკურ პლანში, თითქოს თავისთავად მიმდინრეობდა.
1. აშუღობიდან მოდერნიზმამდე
შემახა-ტფილისი-ერეზრუმი-სტამბული.
ე.წ. ამიერკავკასიის დერეფანი. მსოფლიოს ერთ-ერთი უძველესი სავაჭრო მონაკვეთი, რომელსაც მთელი ისტორიის მანძილზე ფუნქციონირება ფაქტიურად არასდროს შეუწყვეტია.
თბილისი ოდითგანვე ამიერკავკასიის დერეფნის ერთ-ერთი ცენტრი და მნიშვნელოვანი გზაჯვარედინი იყო. აამასთან ერთად ქალაქი წარმატებით ითვისებდა წარმოებისა და ხელოსნობის ადგილის ფუნქციასაც.
ასეთი სპეციფიკა განსაკუთრებულ დაღს ასვამდა თბილისის სოციალურ და კულტურულ მდგომარეობას. საუკუნეების მანძილზე თავის ეროვნულ თუ სარწმუნოებრივ საფუძვლებს მოწყვეტილი, ეთნიკური სიჭრელით გამორჩეული ქალაქის მოსახლეობა თბილისურ გარემოში აყალიბებდა ახალი ტიპის, ვაჭრულ-სოვდაგრულ ყაიდაზე მოწყობილ საზოგადოებრივ კულტურას.
პლურალიზმი ამ კულტურისათვის განსაკუთრებულად დამახასიათებელი ფენომენი იყო და გულისხმობდა არა იმდენად შინაარსით ღრმა, არამედ უფრო ფორმისეული, სხვადასხვა კულტურული მახასიათებლებით წარმოდგენილ მრავალფეროვნებას, თითქოსდა „ბოჰემურობის“ ნიშნით დაღდასმულს.
რეალურად ეს იყო ქალაქის „ბაზრის წიაღში“ წარმოშობილი სუბკულტურა, რომლის ჭრელი ნარატივი შეზავებული იყო წვრილვაჭრობაში გამოქნილი კინტოს ცინიკური მჭერმეტყველებით, „გიჟი“ ყარაჩოღელების დარდიმანდული სადღეგრძელოების პათოსით, ყარაგიოზას თეატრის აჩრდილებით, ზურნა-დუდუკით და მუხამბაზით, გოგირდის აბანოების მომთენთავი აურითა და ჰომოსექსუალიზმით.
მთელი ეს „ბაქკანალია“ თავის ყველაზე სრულყოფილ გამოხატულებას პოულობდა ტფილისელი ტრუბადური პოეტების _ ააშუღების შემოქმედებაში. აშუღობა ქალაქური კულტურის ნამდვილი მწვერვალი იყო.
სუბკულტურის ასეთი ჩამოყალიბებული ფენომენის (თანამედროვე გაგებით „ანდერგრაუნდი“) არსებობა უკვე თავისთავად წარმოადგენდა ხელსაყრელ წინაპირობას ე.წ. „დაბალი“ და „მაღალი“ კულტურების სინთეზისათვის, რასაც ფაქტიურად ეფუძნებოდა 19-20-ე საუკუნეების დასვლური მოდერნიზმის ესთეტიკა. თუმცა, საქართველოს შემთხვევაში კულტურის განვითარება აღნიშნული მიმართულებით არ განხორციელებულა. ხანგრძლივი პერიოდების განვმალობაში თბილისის პოლიტიკურად იზოლირებულმა მდგომარეობამ და აგრეთვე „ქალაქელობის“ მცნებასთან, როგორც „ვაჭრისა“ და „უცხოს‘ მიმართ ქართველების შეუწყნარებელმა დამოკიდებულებამ თბილისური სუბკულტურა თავისი ენობრივ-ესთეტიკური მახასიათებლებით მართლაც „კოლორიტულად“ გამოარჩია ზოგადად ქართული ნაციონალური კულტურის ფონზე.
მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისისათვის ქართული კულტურის სადავეები ქვეყნის ძველი მესვეურების, ამჯერედ სუვერენობაწართმეული არისტოკრატების ხელში იყო, რომელთაც რუსული მუნდირები კოხტად კი მოერგოთ ტანზე, მაგრამ თავიანთ შემოქმედებაში კვლავ გარდასულ დიდებას მისტიროდნენ და სწორედ ეს შინაგანი განწყობილება იყო ის ძირითადი მახასიათებელი, რომელიც ეროვნულ-პატრიოტული ნიშნით განასხვავებდა ქართულ რომანტიზმს მისი ევროპული თუ რუსული ანალოგებისგან.
მაგრამ, მეცხრამეტე საუკუნე სააზროვნო-ესთეტიკური კუთხით მიანც რეალიზმის ბატონობის ეპოქა იყო, რომელმაც ფასეულობების გადაფასების საფუძველზე პირველმა შესძლო ცივილიზაციისათვის განვითარების სრულიად ახალი პერსპექტივები შეეთავაზებინა.
ჯერ კიდევ მეცამეტე საუკუნეში დაწყებულმა თომა აქვინელის რეფორმისტულმა თეოლოგიამ, ხოლო შემდეგში რენესანსულმა ჰუმანიზმმა და განმანათლებლობამ, ევროპულ აზროვნებაში ნელ-ნელა გაამყარა ადამიანის გონების პრიმატი. შედეგად, ადამიანის შემოქმედებითი პოტენციალი ღვთაებრივს გაუტოლდა და დამოუკიდებელი ფენომენის სტატუსი მიიღო. გაჩნდა ამბიცია შექმნილიყო „ცათა სასუფეველის“ მიწიერი ალტერნატივა, რომლის ჰარმონიული განხორციელება შესაძლებელი იქნებოდა სწორედ ჩვენს ცოდვილ დედამიწაზე და ისიც ადამიანური სოციუმის პირობებში. ხოლო ასეთი უნივერსალური მდგომარეობის მიღწევას თუკი მაინცდამაინც ვერცერთი საზოგადოებრივი ფორმაცია ვერ ახერხებდა, მეცხრამეტე საუკუნეში უკვე რეალისტური ლიტერატურა და ხელოვნება აღმოჩნდა მზად თამამად განეცხადებინა ყოველივე დრომოჭმულის ტოტალურად განახლებისათვის მზადყოფნის შესახებ და მათ შორის „ახალი ადამიანის“ გაჩენის პერსპექტივაც აქტიურად გამოეკვეთა.
რეალიზმმა ქართულ ხელოვნებაში პორტრეტული ფერწერით დაიწყო დამკვიდრება.
საუკუნეების განვმალობაში ქრისტიანული ესთეტიკის საფუძვლებზე ჩამოყალიბებული ქართული ფერწერის ტრადიციებისაგან განსხვავებით, ახალი ტიპის მხატვრობა, სეკულარული ტენდენციების გაძლიერების პარალელურად, ორიენტაციას იღებდა უშუალოდ ადამიანზე. კერძოდ, „ძლიერთა ამა ქვეყნისათა“ რაც შეიძლება რეალისტურად გამოსახვაზე.
ქართული პორტრეტული ფერწერა იმთავითვე განსხვავდებოდა უკვე საკმაოდ მოდერნიზებულ, მსგავსი ტიპის რუსულ ხელოვნებასთან შედარებით. მაგალითად, ზოგიერთი სრულიად კონკრეტული პიროვნების პორტრეტულ სახეში აშკარად შეინიშნებოდა კედლის მხატვრობისათვის დამახასიათებელი ბევრი ისეთი ელემენტი, როგორიცაა სურათზე პერსპექტივისა და მოცულობის მეთოდების უგულველყოფა. სამაგიეროდ, ძველი ფრესკების მსგავსად, „ახალი ქართველების“ ტიპაჟები გადმოცემული იყო სიბრტყეზე ფიგურათა ფრონტალური, სტატიკური განლაგების მანერით. შეინიშნებოდა აგრეთვე ფორმათა „განზოგადების“ მეთოდიც, რაც ასევე ფართოდ დამახასიათებელია ხატწერის პრაქტიკისათვის.
ამასობაში რუსეთის იმპერიაში გაძლიერებული დემოკრატიული ტენდენციები უკვე საკმაოდ მკაცრ პირობებს უყენებდა რეალიზმს შემდგომი განვითარებისათვის.
“ცხოვრების არსებითი მხარეების წვდომა არა განყენებულ-აბსტრაქტული ცნებებით, არამედ იმ კონკრეტული მრავალფეროვნებით, რომელიც კერძოს, ინდივიდუალურს გააჩნია” _ ნიკოლაი ჩერნიშევსკის მიერ ასეთი კატეგორიულობით დასმული საკითხი პირდაპირ სასიკვდილოდ ურტყამდა ტრადიციული ფორმით გამორჩეულ ქართულ “რეალისტურ” ფერწერას.
თუმცა “დროის მოთხოვნამ” თავისი შედეგი მალე გამოიღო და ქართულ ფერწერაში მანმადე არავის ისე “ცხადად” არ გამოუსახავს დასახატი ობიექტი, როგორც ეს ალექსანდრე ჭავჭავაძის ყოფილმა ყმამ, პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიის პირველმა ქართველმა კურსდამთავრებულმა გიორგი მაისურაძემ შესძლო.
რეალიზმის პრინციპის განვითარებისთვის აუცილებელი ამ პირველი ნაბიჯის შემდეგ, მომდევნო თაობის ქართველ მხატვრებს თავიანთ შემოქმედებაში თითქოს უფრო მეტი აქცენტირება უნდა გაეკეთებინათ სოციალურ თემატიკაზე, როგორც ეს იმდროინდელ პუბლიცისტიკასა თუ ლიტერატურაში ხდებოდა. მაგრამ, ცალკეული გამონაკლისის გარდა, ილია ჭავჭავაძის მიერ დამკვიდრებული “მართლის თქმის” პრინციპი 19ე საუკუნის ქართულ ფერწერაში განსაკუთრებით პოპულარული არასოდეს ყოფილა.
უფრო მეტიც, 70-იან წლებში მოსკოვში დაწყებულ ე.წ. “პერედვიჟნიკი” მხატვრების უპრეცენდენტო სოციალურ აქტივობას ქართულ სინამდვილეში გამოხმაურება თითქმის არ ჰქონია.
შესაბამისად აღმოჩნდა, რომ შესანიშნავი ქართველი მხატვრების რომანოზ გველესიანისა და გიგო გაბაშვილის შემოქმედება თითქოს “დაუსხლტდა” რეალიზმის გაბატონებულ კლიშეებს და უზადო ტექნიკური მანერით აღჭურვილი სრულიად სხვა შინაარსს “ჩაუღრმავდა”.
ქართველი ხალხის ტრადიციული ყოფა, მშობლიური ქვეყნის ბუნების მრავალფეროვნება, ისტორია იყო ის ძირითადი “მოცემულობა”, რომლის მიღმა უფრო მეტი რეალობის არსებობას ქართველი მხატვრები ინტუიციურად გრძნობდნენ და გულმოდგინედ ცდილობდნენ მისი უბრალოება რეალიზმის გარსში როგორღაც სრულყოფილად დაეფიქსირებინათ.
თუმცა, მეოცე საუკუნის დასაწყისისათვის მსგავსი ესთეტიკური “მანიპულაციები” ახალი გამოწვევების დასაძლევად უკვე საკმარისი აღარ იყო. ამ პერიოდისათვის ქართულ ლიტერატურას და ხელოვნებას უკვე აშკარად აღარ გააჩნდა ის ენერგია, რომელიც შესაძლებლობას მისცემდა შეენარჩუნებინა საკუთარი ორიგინალური სახე ყოველივე ძველის განადგურების მსურველი ახალი რევოლუციური ეპოქის ფონზე.

2. ევროპული რადიუსით
ევროპაში მძვინვარე პირველი მსოფლიო ომის მიუხედავად, ”სუფთა ქართული ქალაქის” რეპუტაციით ცნობილი ქუთაისი მეოცე საუკუნის დასაწყისშიც მშვიდად განაგრძობდა ცხოვრებას. ადგილობრივი საზოგადოება ძირითადად ტრადიციული ქეიფითა და ანეგდოტებად მოარული ამბების ენაკვიმატი ინტერპრეტაციებით ირთობდა თავს.
ასეთი რუტინული ყოფის ფონზე, 1916 წლის თებერვალში, ნამდვილი მეხის გავარდნასავით მოევლინა ქალაქს ერთი ათშაურიანი ჟურნალი, სახელწოდებით “ცისფერი ყანწები”.
“გვწამს ყოველგვარი ორგია, უარვყოფთ წარსულს” _ პაოლო იაშვილის ავტორობით გამოქვეყნებული, ქუთაისელი სიმბოლისტი პოეტების პირველი მანიფესტის ეს რამდენიმე სიტყვაც კი სრულიად საკმარისი აღმოჩნდა, რომ ქალაქის ლამის მთელი მოსახლეობა საომრად დარაზმულიყო ჰაშიშისა და ეროტიკის მეხოტბე ახალგაზრდების წინააღმდეგ. საჭირო გახდა დაუყოვნებელი პრევენციული ზომების მიღება, რათა “გარყვნილების ბაცილა” დანარჩენი საზოგადოების “უმწიკვლო” სხეულს აღარ მოსდებოდა.
ქუთაისელების სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ ასეთმა “დროულმა რეაგირებამ” თავისი შედეგი თანდათანობით გამოიღო. ცისფერყანწელებს ვერც ქალაქის თეატრში გრიგოლ რობაქიძის მიერ მათ დასაცავად წაკითულმა მგზნებარე ლექციამ უშველა და საზოგადოებამ უძღები შვილები წყევლა-კრულვით გაისტუმრა ქუთაისელების თვალში რეპუტაციაშერყეული, “ათასი ჯურის ხალხით სავსე” თბილისისაკენ.
ცისფერყანწელებს კი საკუთარი თავი ნამდვილი მისტიკური ძმობის ორდენად წარმოედგინათ და ბოჰემური დენდიზმითა თუ იმერული თავმომწონეობით შეპყრობილებმა ომახიანად განუცხადეს დედაქალაქს მთელი ქართული ხელოვნების “ევროპული რადიუსით გამართვის” აუცილებლობაზე...
რაც შეეხება ევროპული ხელოვნების “რადიუსს” თუ ვექტორს, ამასობაში ის რეალიზმის პრინციპებიდან უკვე საგრძნობლად გადახრილიყო და წიგნის ფურცლებისა თუ საგამოფენო გალერეების კედლებისაგან თავდაღწეული, სხვადასხვა პროვოკაციული აქციების საშუალებით ჯიუტად ცდილობდა შეჭრას საზოგადოებრივი ცხოვრების ყველა სფეროში.

პაბლო პიკასო და ილია ზდანევიჩი

პაბლო პიკასო და ილია ზდანევიჩი

„მოდერნიზმი“ ახალი „შესაქმის“ პრეტენზიით იწყებდა ახალ ეპოქას და ამ გზაზე სრულიად ჩამოყალიბებული ბრძოლის საკუთარი მეთოდები და ამოცანები გააჩნდა.
პირველი რიგის ამოცანა იყო, რომ ახალი ეპოქის ადამიანი პრაქტიკულად დარწმუნებული ყოფილიყო საკუთარ გონებრივ შესაძლებლობებში, რათა „ბნელი“ შუასაუკუნეების მსგავსად ხსნა კვლავ ღვთაებრივ იდეებში აღარ ეძებნა.
ამ თვალსაზრისით, შვეიცარელი ფსიქოლოგის კარლ გუსტავ იუნგის არქეტიპების თეორია პირდაპირ მისწრება იყო ჯერ კიდევ ჩანასახში მყოფი „ახალი ადამიანის“ უნარების განსამტკიცებლად.
საკითხში გასარკვევად შორს, ბუნდოვან ირაციონალურში წასვლა სულაც არ იყო საჭირო. საქმე ეხებოდა “აქვე”, ადამიანის ფსიქიკაში მიმდინარე პროცესებს _ როგორც კოლექტიურს, ისე ინდივიდუალურს. იუნგის აზრით კოლექტიური ფსიქიკის გაშლა საერთო-საკაცობრიო მასშტაბებამდე იყო შესაძლებელი, სადაც აუცილებლად აღმოაჩენდით რაღაც საერთო „საწყის გამოსახულებებს“, ე.წ. არქეტიპებს ანუ „ფსიქიკურ სტრუქტურებს“. მათ საპირისპიროდ არსებობდა ინდივიდუალური ფსიქიკური ფენომენი, რომელიც მხოლოდ კომპლექსებისგან შედგებოდა (შიში, არასრულფასოვნება და ა. შ.). შესაბამისად, ადამიანის შემოქმედებითი პოტენციალის რეალიზაცია შესაძლებელი იყო მხოლოდ კოლექტივის, სოციუმის ბაზისური წარმოდგენების საფუძველზე, რომელიც იძლეოდა „საწყის გამოსახულებებს“ შემდგომი ინტერპრეტაციისათვის და რომლის საბოლოო შედეგი იქნებოდა სხვადასხვა კულტუროლოგიური ფენომენები, ისეთი როგორიცაა მაგალითად, მითი.
ადამიანის შემოქმედებითი უნარების მხოლოდ ფსიქიკის საზღვრებში ჩაკეტვამ და საერთო-საკაცობრიო კულტურული სტრუქტურის პერსპექტივამ მოდერნიზმის განვითარებას მკვეთრად ჰორიზონტალური, პლურალისტული მიმართულება მისცა და შესაბამისად, ასეთ რაციონალურ საფუძველზე გამოცხადდა ყველაფრის რადიკალურად განახლების შესაძლებლობა.
მაგრამ, ყველაფერი ეს მხოლოდ „უსახურ თეორიებს“ რომ არ დამგვანებოდა მოდერნიზმს სრულიად აშკარად ესაჭიროებოდა პრაქტიკული შედეგები. ეპოქის ეს გამოწვევა თავის თავზე ორმა გერმანელმა აიღო: ფრიდრიხ ნიცშემ არსებულ დამყაყებულ მდგომარეობას კულტუროლოგიური ფრონტიდან შეუტია, ხოლო კარლ მარქსმა ასპარეზად, რასაკვირველია, სოციალ-პოლიტიკური მიმართულება აირჩია.
ნიცშესა და მარქსის ფილოსოფიაში პირველად გამოიკვეთა ხელოვნებასა და პოლიტიკურ პროცესს შორის ურთიერთგადამკვეთი ინტერესების კონტურები.
საზოგადოებრივი სფეროს სხვადასხვა ელემენტებს შორის საზღვრების ნიველირების ტენდენცია მათ სრულ გაქრობამდე _ ეს პოზიცია თანაბრად მნიშვნელოვანი იყო როგორც ნიცშეს კულტურული რევოლუციისათვის, ასევე მარქსის „პროლეტარიატის დიქტატურის“ მისაღწევად.
ტოტალური „ერთობის“ ეს მემარცხენე გზა უპირველეს ყოვლისა მიმართული იყო დაპირისპირებულ ელემენტებს შორის მათი დაპირისპირების მიზეზების სრული მოსპობისაკენ. ფ. ნიცშე კატეგორიულად აყენებდა გამარტივებული, შინაარსობრივი დატვირთვის არმქონე, ცარიელი მხატვრული ფორმების პრეზენტაციის აუცილებლობას, რაც გამოიწვევდა საზღვრების წაშლას არა მარტო ამა თუ იმ მხატვრულ ობიექტს შორის, არამედ ობიექტსა და გარემომცველ პირობებს შორისაც.
კლასთა შორის ანტაგონიზმის გამომწვევი ელემენტების მოხსნა, ინტერნაციონალური მსოფლიო და საბოლოოდ „აღთქმული“ კომუნისტური სამოთხე _ პოსტსაბჭოთა ადამიანებისათვის ცნობილი ასეთი სოციალ-პოლიტიკური პათეტიკით, კარლ მარქსი სრულად ეხმიანებოდა ნიცშეს კულტუროლოგიურ ინიციატივას.
გერმანელი ფილოსოფოსები თავიანთი ახალი, მანამდე უპრეცენდენტო ინიციატივების განსახორციელებლად მეთოდებსაც გვარიანად პირქუშსა და რადიკალურს გვთავაზობდნენ: უარყოფა ყოველივე მანამდე არსებულის, სულიერების გაგების მოსპობა, ტრადიციის, ისტორიის „ბალასტისაგან“ განთავისუფლება. რათა „ახალ ადამიანს“ სრულიად ახალი ინტელექტუალური იმპულსების საფუძველზე საშუალება მისცემოდა გაჭრილიყო წინ, მარადიული პროგრესისაკენ.
მარქსისა და ნიცშეს თეორიების პრაქტიკული ხორცშესხმა დროის თვალსაზრისითაც ფატალურად თანხვდება ერთმანეთს. 1917 წლის რუსეთის პროლეტარულ რევოლუციას თითქმის პარალელურ რეჟიმში ეხმიანება იმხანად ევროპაში დაწყებული დადაიზმის მოძრაობა (1916 წ. ციურიხი). ეს იყო ხელოვნების ისტორიაში ყველაზე რადიკალური მიმდინარეობა, რომლითაც ფაქტიურად დაიწყო მემარცხენე-კონტრკულტურული შეტევა საზოგადოებაში გაბატონებული კულტურული თუ მორალური ფასეულობების წინააღმდეგ, მათი სრული მოდერნიზაციის მიზნით...
გრიგოლ რობაქიძე ერთგან „იდეების ატმოსფერული გავლენის“ თვისებაზე საუბრობს. ჯერ კიდევ საინფორმაციო-კომუნიკაციური შეზღუდვების პირობებში, ევროპულ და ქართულ ხელოვნებაში აბსოლიტურად ერთიდაიგივე დროს, თითქმის ერთიდაიგივე ფორმებით განხორციელებული სახელოვნებო პროცესები მწერლის ამ თვალსაზრისს უდაოდ სარწმუნოს ხდის.
ციურიხში, კაბარე „ვოლტერში“ 1916 წელს ევროპელი ავანგარდისტების მიერ დაწყებულ დადაიზმის მოძრაობას საქართველოდან ცისფერყანწელთა ქუთაისური „ბუნტი“ და შემდეგში თბილისურ კაფე „იმედში“ დატრიალებული მოვლენები სრულად ეხმიანება.
მისტიციზმის მომენტი კიდევ უფრო რომ გავაღრმავოთ, ბარემ აქვე გავიხსენოთ, რომ ჯერ კიდევ მაშინ, როცა ბევრი ავანგარდისტული მიმართულების და მათ შორის დადაიზმის ხსენებაც არსად იყო, 19ე საუკუნის მეორე ნახევარში, სიმბოლიზმის „პირქუშმა“ მხედრებმა ერედიამ, რემბომ, ემილ ვერხარნმა, სტეფან მალარმემ პირველებმა აღმართეს ხელოვნებაში მოდერნიზმის „შავი“ ბაირაღები.
ხოლო, მეოცე საუკუნის დასაწყისისათვის, როცა სიმბოლიზმი უკვე ისტორიის საკუთრება იყო, ქართველმა ავანგარდისტმა პოეტებმა აქტივობა სწორედ ამ მივიწყებული რევოლუციური მიმათულების გაცოცხლებით დაიწყეს.
სიმბოლიზმმა ფაქტიურად პირველად განახორციელა პლურალიზმის იდეა, ოღონდ პოეზიის რანგში. არ დარჩენილა სფერო, დაწყებული მითოლოგიიდან დამთავრებული ანთროპოსოფიამდე, სიმბოლიზმის ინტერესისა და ასახვის საგანი რომ არ გამხდარიყო.
ბოდლერის თეორიის მიხედვით, ყველაფერი ერთმანეთისაკენ მიემართება და ერთმანეთზე მიანიშნებს. ასეთი წინაპირობა შემოქმედებითი იმპროვიზაციისათვის უსასრულო შესაძლებლობებს იძლეოდა. სწორედ ამიტომ, სიმბოლისტების პოეზია მისტიკური ხილვების, ლოცვითი ექსტაზისა და დემონური სახეების უკიდეგანო ნაზავს წარმოადგენს. ჟან მორეასის აზრით, მხოლოდ მსგავსი ტიპის ხელოვნებას შეეძლო “ზიარებოდა მარადიულ სიხარულს” და სრულიად თავისუფლად ჰქონოდა “ახალი რელიგიის” სტატუსზე პრეტენზია.
ყოვლისმომცველობის იდეა მართალია ქართველ სიმბოლისტებისთვისაც მთავარი დამახასიათებელი ნიშანი იყო, მაგრამ ინტერესები ამ შემთხვევაში გაცილებით მიწიერი გახლდათ და ძირითადად აღმოსავლური და დასავლური კულტურული ფასეულობების სინთეზის შესაძლებლობას უტრიალებდა:

“საზღვარი არ აქვს ჩემს სიგიჟეს და სითამამეს,
იალბუზიდან ვუხმობ ალპებს და ჰიმალაის.” /ივ. ყიფიანი/

მასშტაბები მართლაც შთამბეჭდავია, მაგრამ ქართველებს, მათი ევროპელი თუ რუსი სიმბოლისტი თანამოკალმეების მსგავსად, გაწბილება ელოდათ. როგორც ჩანს, დასავლურ-აღმოსავლური კულტურული ერთობა 10-იანი წლებისათვის ისეთივე დაუძლეველი პრობლემა იყო, როგორც თავის დროზე მარტო შესაშური პოეტური ვირტუოზობა არ აღმოჩნდა საკმარისი ჟან მორეასის „მარადიულ სიხარულთან“ ან „უმაღლეს სამყაროსთან“ (ვლ. სოლოვიოვი) საზიარებლად.
მაგრამ, მიუხედავად ეპოქასთან შეუსაბამობისა, 1917 წლისათვის ქართულ სიმბოლიზმს თბილისის სახელოვნებო ბატალიებში ჭეშმარიტად ავანგარდული პოზიცია ეკავა და თავისდაუნებურად წარმოადგენდა გამაწონასწორებელ ფაქტორს რუსი კუბო-ფუტურისტების მიერ შემოტანილი სრულიად ახალი, რადიკალური მოვლენის საპირისპიროდ.
„ჩვენ ვეძებთ სუფთა ფორმებს“ _ მეოცე საუკუნის პოსტმოდერნის ფილოსოფიის ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ავტორიტეტის ჟ. მ. ფუკოს ეს სიტყვები პირდაპირ ზედგამოჭრილი იქნებოდა თბილისში, 10-იან წლებში მასიურად მოვლენილი რუსი ავანგარდისტი პოეტებისა და მხატვრების მთელი ლეგიონისათვის.
ამ ადამიანების ინტერესის ძირითად საგანს წარმოადგენდა ენობრივ თუ მატერიალურ-კულტურულ დონეზე შენარჩუნებული ე.წ. „საწყისი“ ბგერებისა თუ „პირველგამოსახულებების“ კვლევა. სწორედ ეთნოგრაფიულ თუ სხვა საძიებო დონეზე მოპოვებული მსგავსი ტიპის მასალით იკვებებოდა თბილისში წარმოდგენილი რუსული ავანგარდიზმის ისეთი ფუნდამენტური მიმართულებები როგორიც იყო ზაუმური* პოეზია, ნეოპრიმიტივიზმი თუ კუბო-ფუტურისტული მხატვრობა.
საბოლოოდ ამ სახელოვნებო ინიციატივებმა ყველაზე ჩამოყალიბებული სახე ილია ზდანევიჩის მიერ შემუშავებულ ე. წ. „ვსიოჩესტვოს“ თეორიაში მიიღო, რომელიც თბილისური ავანგარდიზმის ერთ-ერთ ყველაზე საცნობ ნიშნად ითვლება და რომლის ძირითად პრინციპებს ასე გულმოდგინედ აცნობდა ევროპაში ემიგრირებული ილიაზდი* პაბლო პიკასოსა და პარიზულ კომპანიას.

3. „ნიკო ფიროსმან“
თბილისური ავანგარდიზმის ანუ ხელოვნების მთელი მემარცხენე ფრონტის ყველა მიმართულება თითქოს აუცილებელ ვალდებულებად თვლიდა წუთით მაინც შეეჩერებინა თავისი ბობოქარი, სკანდალურ-ეპატაჟური შემოქმედებითი პროცესი, რათა საკუთარი დამოკიდებულება დაეფიქსირებინა თითქოს იგივე სახელოვნებო პროცესებში ჩართული, სინამდვილეში კი აშკარად უხილავი, რაღაც მისტიკურ ბურუსში ჩაკარგული ერთი სიფრიფანა კახელის მიმართ, რომელსაც დარდიმანდი თბილისელი მოქალაქეები ცოტა აგდებულად, „მღებავის“ სახელით მოიხსენიებდნენ ხოლმე.
ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედება პარადოქსულად ერთნაირად აკმაყოფილებდა ერთმანეთს სამკვდრო-სასიცოცხლოდ გადაკიდებული თბილისელი ავანგარდისტების როგორც ნეოპრიმიტივისტულ წარმოდგენებს, ასევე სიმბოლისტების მესიანურ ამბიციებსა და თქვენ წარმოიდგინეთ, ნიცშეს ქართველი მიმდევრების მიწიერ_დიონისურ ინტუიტივიზმსაც.
ნიკალას ირგვლივ „დაპირისპირებული ელემენტების“ ასეთი ჰარმონიული სიმბიოზის შემთხვევაში, ტიციან ტაბიძის ერთი გამონათქვამის პერიფრაზს თუ გავაკეთებთ, მოდერნიზმი „უკვე ფაკტი იყო საქართველოში“. მმაგრამ, ერთბაშად ასეთი შეფასება აშკარად ნაუცბადევი გამოგვივა. მითუმეტეს, რომ საქმე არც მთლად ასე ადვილად იყო...


შუა საუკუნეებში, როდესაც ხელოვნება თანამედროვე გაგებით ფაქტიურად არც არსებობდა, შემოქმედებითი პროცესი განუყოფლად იყო დაკავშირებული ურთულეს ასკეტურ-მისტიკურ მეთოდებთან. ხატის დაწერის დროს, ტრანსცენდენტურ „უსხეული ძალთა“ მდგომარეობას შინაგანად და ლამის გარეგნულადაც მიმსგავსებული მხატვარი იძენდა უნივერსალური ხედვის (ფილოს. “ჭვრეტის”) უნარს და რეალობაში შემოჰქონდა “შეუცნობელი” სამყაროს ფორმა-გამოსახულებები თავისი სპეციფიკური ეფექტებით.
საუბარია ე. წ. რელატივისტურ მდგომარეობაზე, როდესაც არსებობს ისეთი უნივერსალური რეალობა, სადაც ყველაფერი ხედვის ერთი წერტილიდან, მარჯვენა-მარცხენა ან ზევით-ქვევით მიმართულების გარეშე აღიქმება. ჶეს იდეა იმდროინდელი ფერწერის პრაქტიკაში სიბრტყულობის მეთოდის გამოყენებით გადმოიცემოდა. კერძოდ, სურათზე სივრცე სიღრმისეულ პერსპექტივაში კი არ იყო ნაჩვენები, არამედ “ბრტყელ” განზომილებაში. ასეთ ფონზე ფიგურებიც სპეციფიკურად გამოისახებოდა. მაგალითად, ფიგურის აღქმა შესაძლებელი იყო “ერთდროულად” როგორც ანფასის, ასევე პროფილის მხრიდან.
წინა აზიის ქრისტიანული ეკლესიების თეორიულ ბაზაზე მომზადებული, ვიზუალურ-გამომსახველობითი ფორმების ასეთი სპეციფიკა წარმოუდგენელი სიცხადით აღდგა 19-20ე საუკუნეების ისეთ ავანგარდისტულ მიმართულებებში, როგორიცაა პოსტიმპრესიონიზმი, კუბიზმი, სუპრემატიზმი, აბსტრაქციონიზმი.
“ყველაფერი რასაც ვხედავთ არარეალურია, ჩვენმა ხელოვნებამ უნდა გამოაჩინოს მუდმივობა” – უდიდესი პოსტიმპრესიონისტი მხატვარის პოლ სეზანის ეს მოსაზრება გარკვეულწილად მისი რელიგიაში ღრმა განსწავლულობით იყო მოტივირებული. ხოლო, პოსტიმპრესიონიზმის კიდევ ერთი პატრიარქი, ანრი მატისი სრული სერიოზულობით განიხილავდა “იდეების სამყაროსთან” (პლატონი) მხატვრის ფიზიკური თვალსაზრისით მიმსგავსების შესაძლებლობას.
რაც შეეხება აბსტრაქციონიზმის ფუძემდებლებს კ. მალევიჩსა და ვ. კანდინსკის, ისინი თავიანთი შემოქმედების საფუძვლებს ძირითადად მართლმადიდებლური პოზიციებიდან მოიაზრებდნენ.
მართალია, ქრისტანობიდან მომდინარე ასეთი მძლავრი იმპულსების რეალიზება მხოლოდ გარკვეული სახელოვნებო მიმართულებების “ჩარჩოში” ხდებოდა, მაგრამ, ზოგადად უნდა აღინიშნოს, რომ უდიდესი მხატვრების შემოქმედებითი პოტენციალის კავშირი ირაციონალურთან მიმართებაში უდაოდ შთამბეჭდავია...
...ქალაქში „საშოვარზე“ ჩამოსულმა ნიკო ფიროსმანაშვილმა რკინიგზაზე კონდუქტორობას გამოკრა ხელი. გგვარიანად იმოგზაურა ამიერკავკასიის მასშტაბით, მაგრამ ჯანმა უმტყუნა და გადაწყვიტა რკინიგზაში მოგროვილი ფულით უფრო სარფიანი საქმე წამოეწყო. ვერაზე, ოლღას ქუჩის ასახვევში დუქანი გახსნა. საქმე ხეირიანად წაუვიდა. ნნიკალა შეძლებული შეიქნა და თბილისურ კაფე-შანტანებში მოუხშირა სიარულს. ააქ ნახა პირველად პარიზული კანკანის მოცეკვავე ქალთა დასი. რომელთაგან ერთ-ერთმა, სახელად მარგარიტამ, განსაკუთრებულად მოხიბლა და ისე შეუყვარდა, რომ სიყვარულის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე ექსტრავაგანტული საქციელისაკენ უბიძგა _ აუარება წითელი ვარდით დატვირთული ურმების ქარავანი მოცეკვავე ქალთა სასტუმრო სახლს მიაყენა. მმაგრამ, „აქტრისებს“ წინა დღით უკვე დაეტოვებინათ თბილისი და ევროპაში გამგზავრებულიყვნენ.
დილის ნამნაპკურები ვარდები კი საცოდავად დაჭკნენ თბილისის მცხუნვარე მზის გულზე და... ნიკალაც გამოიცვალა.
ცხოვრებამ ერთბაშად აქცია ზურგი ფიროსმანაშვილს. უეცრად, ქალაქის ჯურღმულში გადასროლილი აღმოჩნდა ერთ დროს შეძლებული საქმოსანი და რომანტიკოსი კავალერი. ამიერიდან ნიკალა იშვიათად, მთვარეულივით გამოჩნდებოდა ხოლმე ქალაქში. იღლიაში ამოჩრილი „დახატული სურათებით“ დამკვეთი მედუქნეებისაკენ მიიჩქაროდა და ჴორიოდე გროშად ან სულაც საჭმლის საფასურად ტოვებდა თბილისელი ავანგარდისტებისათვის ასე სულის ამაფორიაქებლად ქცეულ ბრწყინვალე ნამუშევრებს.
ნიკალა რასაკვირველია „რევანშზე“ ფიქრობდა და მუდმივად სურდა უკან, წარმატებულ მდგომარეობაში დაბრუნება, მაგრამ აშკარა იყო, რომ ის უკვე თავის თავს აღარ ეკუთვნოდა. ამიერიდან, მისი ბედ-იღბლის განმრიგედ რაღაც „შეუცნობელი“, მძლავრი შემოქმედებითი ძალა ქცეულიყო.
ცხადია, „თვითნასწავლი“ მხატვრის შემოქმედების ასეთ განსაკუთრებულ საფუძვლებს კარგად გრძნობდნენ სხვადასხვა მმიმართულების თბილისელი ხელოვანები და სწორედ ეს იყო მათი მხრიდან ასეთი საყოველთაო აღფრთოვანების მიზეზი. ხოლო, ამ ადამიანებს შორის, თვალშისაცემი ექსტავაგანტულობითა და ცოტა არ იყოს სუბიექტურიბით, გრიგოლ რობაქიძე აშკარად ყველასგან გამოირჩეოდა.
ნიკო ფიროსმან _ ვგონებ საქსონურად გამართული, ქიზიყელი გლეხის ამ ფსევდონიმის უკან, გრიგოლ რობაქიძე მთელი მონდომებით ცდილობდა „გაეხსნა“ ფიროსმანაშვილის შემოქმედების დიონისურობისა და ბოჰემურობის საფუძვლები, რათა მის მიერ შემუშავებული ქართული მესიანური იდეის _ „კარდუს“ (ფ. ნიცშეს „ახალი ადამიანის“ პროტოტიპი) სათავეები ეჩვენებინა.
რობაქიძე, ისევე როგორც ნიცშე, გრძნობს, რომ „მიწის საშო ევროპაში ამოიშრიტა“.
კულტურული “ეროზიის” ამ საშიშროებაზე ჯერ კიდევ ჟ. ჟ. რუსო მიუთითებდა და პრობლემის გადსაჭრელად “ბუნებასთან დაბრუნების” აუცილებლობაზე საუბრობდა. ხოლო, გლეხურ ხალათში გადაცმული ლ. ტოლსტოი “გაუბრალოებისაკენ” პირდაპირ მოუწოდებდა მთელს კაცობრიობას “იასნაია პოლიანას” საგრაფო მამულებიდან.
ამ პრობლემის მოგვარების თვალსაზრისით, გრიგოლ რობაქიძე პირდაპირ რეალურ შეთავაზებაზე გადადის და “ბუნებრიობისა” და “გაუბრალოების” მაგალითად ნიკო ფიროსმანაშვილის პიროვნებას გვისახავს: “იგი თვითონ იყო პრიმიტივი, იგი იყო უბრალო და ნათელი.” მდა რაც მთავარია: მთელი ეს ადამიანური ღირსებები შემოქმედებითი თვალსაზრისითაც არის გარდასახული, რათა კაცობრიობას უჩვენოს გზა უბრალო “გულახდილობიდან _ უკანასკნელ მთელობამდე.”
გრიგოლ რობაქიძის აზრით, ფიროსმანაშვილის შემთხვევაში ეს გზა პირდაპირ “ქალაქურ ბოჰემაზე”მგადის: “ვიზიონერსა და არყის მსმელსა სამიკიტნო უყვარდა. ააქ ნახა მან ტფილისური ბოჰემა, კინტო ლხენაში”.
როგორც ჩანს, ნიკალას მიმართ “ლოთი” მხატვრის რეპუტაცია აშკარად გრიგოლ რობაქიძის დამსახურებაა და ძირითადად, დიონისური თრობის წიაღში წარმოშობილი თვითმყოფადი ფენომენის პრეზენტაციის თვითნებური მცდელობა უნდა იყოს.
მხატვრის შესახებ ერთ-ერთ ყველაზე საუკეთესო მონოგრაფიაში, რომელიც კირილ ზდანევიჩს ეკუთვნის, ნიკალას უშუალო ნაცნობების მოგონებათა საფუძველზე ხაზგასმულადაა ნაჩვენები, რომ “გრაფს”* დალევა და ქეიფი საერთოდ არ უყვარდა. ხანდახან არაყის გადაკვრა სჩვეოდა შესახურებლად და ძალიან განიცდიდა, როდესაც დუქნებში მუშაობის დროს მოქეიფეები სასმელს წამდაუწუმ აძალებდნენ.
მარტო ის ფაქტი რად ღირს, რომ 1916 წელს, ქართველ მხატვართა კავშირის სხდომაზე მიწვეული ნიკო ფიროსმანაშვილის მოწოდება “ძმები” მხატვრების მიმართ, ჩაის დასალევად და ხელოვნებაზე სასაუბროდ რეგულარულ შეკრებას შეეხებოდა მხოლოდ.
მიუხედავად ამისა, ფიროსმანაშვილთან ვერსად ნახავთ “ჩაის სმის” სცენებს. სამაგიეროდ, “ქეიფი” მისი მხატვრული მემკვიდრეობისათვის ერთ-ერთი ყველაზე საცნობი ნიშანია.
თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ ქართველი თავადების, ქალაქელი კინტოებისა თუ კახელი გლეხების ქეიფის სცენებში ვერსად ნახავთ ბოჰემურობისათვის დამახასიათებელ ბაკქანალიისა და წრეგადასულობის ნიშნებს. პირიქით, როგორც გ. ქიქოძე აღნიშნავს: “ქართული ლხინის შინაგანი დისციპლინა, ის დარბაისლობა და თავდაჭერილობა, რაც ჯერ კიდევ მეჩვიდმეტე საუკუნეში აკვირვებდა ჟ. შარდენს” ფიროსმანაშვილთან თითქოს განსაკუთრებულად ხაზგასმულადაა შენარჩუნებული.
უფრო მეტიც, “სტატიურობის” მომენტს ნიკალას მხატვრობაში მნიშვნელოვანი კონცეპტუალური დატვირთვა აქვს და ბუნებრივადაა შერწყმული მრავალსაუკუნოვანი ქართული კედლის მხატვრობის გამომსახველობით თავისებურებებთან და მისტიკურ წინამძღვრებთან.
ფიროსმანაშვილი როგორც ადამიანს, ასევე გარემოსაც რადიკალურად განსხვავებული, გამარტივებული სახით წარმოადგენს. აქ “გაუბრალოებულია” როგორც ფორმები, ასევე შეზღუდულია ფერთა გამაც. ზოგიერთ შემთხვევაში აშკარაა მხოლოდ ფუნჯის ნახევრადმონასმებით მიღწეული სურათის გამაოგნებელი სიცხადე.
ფაქტიურად სახეზეა “ყოველივეს განახლების” ფიროსმანისეული მოდერნისტული იდეა. აქ ყველაფერი ახალია, თითქოს ყველა და ყველაფერი კათარზისის მადლს გაუკეთილშობილებია: ორთაჭალის მეძავი ქალებიც, “თუქსუსი” კინტოცა და გალოთებული ქართველი თავადიც. აან კიდევ, ლამის არაამქვეყნიურ ნათელში გახვეული დათვი ხეზე თუ “არსენალის მთა ღამით.”
ფიროსმანაშვილის შემთხვევაში, იდეებისა და გამომსახველობითი ფორმების ისტორიული და ბუნებრივი წინამძღვრები სრულიად აშკარად განსაზღვრავდა არა მარტო მხატვრის შემოქმედებით თავისებურებებს, არამედ მის რთულ პირად ცხოვრებასაც.
სადგურის უბანში, სადღაც კიბის ქვეშ, ფიცრულში ცხოვრობდა. კედელზე ვიწრო, შეუმინავი სარკმელი და უამრავი ღრიჭო. ავეჯად ხის ერთი ტახტი და კარადა ედგა. კარადაში გამხმარი პური და დოქით წყაროს წყალი.
იატაკზე დაგდებულ ჩვარზე ცეცხლი მიეკიდებინა და ზევიდან მინის კარგა დიდ ნაჭერს მოავლებდა ხოლმე. მგაშავებულ მინას იქვე ჩაფხეკდა _ საღებავის შესაზავებლად ჭვარტლს ასე აგროვებდა. ისედაც ბნელ ოთახში ყველაფერი გამურულიყო. კკედელზე მიყუდებულ შავ მუშამბას ვერც შეამჩნევდით. ის კი არა, თვითონ ნიკალაც ჭვარტლს სრულიად დაეფარა და ერთადერთი რისი სიბნელეში გარჩევა შეიძლებოდა, ეს იყო დიდრონი თვალები მხატვრის გამურულ პირისახეზე.
ქუჩიდან ადრიანი გაზაფხულის სუსხი აღწევს და ოთახში გაუსაძლისად ცივა. მმაგრამ, ნიკალას გათოშილი ხელები სასწაულის მოსახდენად უკვე თავისით შემართულან და ახლაც, როგორც იმ პირველი „სიტყვის“ დროს, ირგვლივმომცველი სიბნელიდან ჩნდება „ნათელი“ _ შიმშილისა და სიცივისგან დაოსებულ მხატვარს ტილოზე გამოჰყავს თეთრი ბატკანი და მოულოდნელი სიტყვები: „მადლობა ღმერთსა რო დევესწარით აღდგომასა“.
ნიკო ფიროსმანაშვილი ბოლომდე იდგა იმ საკრალურ ბრძოლაში, რომლის ერთი ძლიერი კვანძი მეოცე საუკუნის დასაწყისში პირდაპირ 41-ე გეოგრაფიულ პარალელზე შეიკრა და სადაც, ტოტალურად უარყოფილი მარადიული ფასეულობების გადასარჩენად, თვითშეწირვის აქტის ერთადერთი მონაწილეც თვითონვე იყო.
„უყურებ ფიროსმანს და გჯერა საქართველო!“
ამაში კი ნამდვილად ძნელია არ დაეთანხმო გრიგოლ რობაქიძეს.
ედიშერ ბერაძე
ხელოვნებათმცოდნე


bakur tvrineli