Dunkirk- ევაკუაცია და ბრძოლა გადარჩენისთვის

ტექსტი შეიცავს სპოილერებს

             დიუნკერკის ევაკუაცია, იგივე “ოპერაცია დინამო”, მეორე მსოფლიო ომის ისტორიაში 1940 წელს რეგისტრირდა (26 მაისი- 4 ივნისი). ეს იყო ყველაზე მასშტაბური  სამხედრო ევაკუაცია, რომლის დროსაც მოკავშირე მხარეებმა და რიგითმა ადამიანებმა  სამასიათასზე მეტი  ჯარისკაცი  გადაარჩინეს და ბრიტანეთის კუნძულებზე გადაიყვანეს.

           წარმოშობით ბრიტანელი რეჟისორი და დღეს უკვე ჰოლივუდის ერთგვარ სიმბოლოდ შერაცხული,  კრისტოფერ ნოლანი, ახალი სურათისთვის  სწორედ ამ ისტორიულ ნარკვევს არჩვევს  და იღებს ომის თემატიკაზე  საკუთარ პირველ ფილმს.

          ნოლანი ფილმს ყოველგვარი პროლოგისა და წინარე ისტორიის გარეშე იწყებს. მაყურებელელი პირველ სტადიაზე  ჯარისკაცის ჩაფხუტს უმზერს, შემდგომ მის სახესა და ციდან ჩამოცვენილ ტელეგრამებს, რომლებიც გადარჩენის ერთადერთ გზად დანებებასა  და უკანდახევას მოისაზრებენ. ანტიმილიტარისტული და ამავდროულად ირონიული მესიჯი ეკრანზე ტოტალურ ჰარმონიას ქმნის, იქამდე სანამ  წამიერი  სიმშვიდე საათის წიკწიკისა და გამაყრუებელი სროლის სინქრონიზაციით შეიცვლება. ტყვიების მასიურ ცვენას კი მხოლოდ ერთი გმირი გაექცევა, სხვა დანარჩენი კი ყოველგვარი ემოციური ნაკადების წარმოჩენის გარეშე, აქვე დაასრულებს სიცოცხლეს.  იქმნება შთაბეჭდილება, რომ რეჟისორის კამერას მხოლოდ სიცოცხლე აინტერესებს და მისი ფოკუსიც გადარჩენილ ადამიანებზე კეთდება. ეს ლოგიკა ფილმის განმავლობაში დროდადრო მყარდება, როცა იგი განსაზღვრული  დროის ციფერბლატზე  მოვლენების მატერიალიზაციას იწყებს და ისტორიას  სამ განზომილებაში (ხმელეთი, ზღვა, ჰაერი) ავითარებს. თუ დევიდ გრიფიტი  პარალელური (ჯვარედინი)  მონტაჟის მეშვეობით -„შეუწყნარებლობაში“  სხვადასხვა ეპოქის შინაარსობრივ იგივეობას უსვამს ხაზს, ნოლანი აქ მოვლენების უწყვეტობაზე არტიკულირებს.  მეორე მხრივ,  ამგვარი “ჭრებით”  სივრცით ერთიანობას წარმოგვიჩენს.

           ნოლანი არ ღალატობს საკუთარ ტრადიციას და აქაც მთავარ კინო-იარაღად სასპენსს ირჩევს. სასპენსი კი დანაწევრებული კადრების, ჰანს ციმერის ქაოტური კომპოზიციებისა  და მაყურებლის მუდმივი მოლოდინის რეჟიმში ჩაყენებით მიიღწევა. თუმცა მისი უწყვეტობა სხვადასხვა პლასტებზე ამბობს უარს და მაყურებელი ფილმის ვერცერთი მონაკვეთისას ტოვებს რეჟისორის მიერ განსაზღვრულ მოედანს და შესაბამისად ამბავზე ფსიქო-ემოციური რეაგირება უჭირს. პირველ რიგში, ამის მიზეზი მათი სივრცეში დაკარგვა და გმირებისადმი სრული დისტანციაა (თუმცა ამას ბრეხტიანულ „გაუცხოებად“ ვერ ჩავთვლით და ვერც ჟან მარია პეტერსის მიერ  გააზრებული თეორიის ნიმუშად , რომლის მიხედვითაც  მაყურებლის მანძილი ეკრანზე მომხდარის მიმართ სულიერ დისტანციად გადაიქცევა და ეკრანულ გამოსახულებაზე ხდება დამოკიდებული), რაც რეჟისორის მიერ მათ სახესა და პიროვნულ განცდებსა თუ ისტორიაზე უარის თქმით მივიღეთ. ერთი შეხედვით  ორიგინალური გადაწყვეტილებით  (აქცენტი არა გმირებსა და ადამიანებზე, არამედ  ატმოსფეროსა და სიტუაციებზე) ნოლანი თავად იკეტება მისსავე ჩარჩოში და აუდიტორიასთან კომონუკაციის საშუალებას კარგავს. ამის მიზეზი  კლასიკურ დრამატულ სტრუქტურაზე  ბოლომდე უარის თქმა ხდება. სასპენსი და სხვადასხვა რაკურსიდან დაჭერილი კადრები, რასაც   ლამაზად გადაღების  გამუდმებული მანია ემატება,  რიგ მომენტებში ერთგვარ თვითმიზნად  და  „ესთეტიკურ სათამაშოებად“  გვევლინებიან.

            ნოლანს  აქვს პრეზენტია, რათა იყოს ბოლომდე ობიექტური (თუმცა საკითხავია რამდენადაა შესაძლებელი ობიექტურობა, როცა ამბავი მხოლოდ ბრიტანელებზეა კონცენტრირებული, ხოლო ფრანგები მეორე ეშელონზე ინაცვლებენ. ამასთანავე ვერ ვხედავთ ინდოელ ჯარისკაცებს, რომლებიც „ბრიტანეთის ინდოეთიდან“ ჩავიდნენ დიუნკერკში. მთავარი აქცენტი არ კეთდება იმ რიგით ადამიანებზე, რომლებიც  მეომრების გადასარჩენად საკუთარი სოლიდარული ნების გამო წავიდნენ ) და არსებული ისტორია კომპლექსურად წაიკითხოს. სწორედ ამ  მიზნით ამბობს სენტიმენტებზე უარს და  თითოეული ბატალური სცენის სკრუპულოზულ აღწერას ცდილობს. სურს რომ მისი გმირები ჰეროიკული სულისკვეთების ნაცვლად, შინაგან ფლუსტრირებასა და სასოწარკვეთილებას ირეკლავდნენ, მათი თითოეული ქმედება  კი სიკვდილზე რეფლექსიას წარმოადგენდეს. ნოლანი ამ ნარატიული გადაწყვეტილების ერთგული  რჩება,  მაგრამ ეს ყველაფერი მის პერსონაჟებს  სიცარიელესა და სქემატურობას მატებს, ისევე როგორც ჯარისკაცებს შორის ნაწარმოებ დიალოგებს, რომლებიც მხოლოდ მინიმალისტური ენის გამო ვერ ჩაეწერება ავთენტურობის რეგისტრში. და მხოლოდ იმის გამო,  რომ  ფილმი არ ქმნის „მტრის ხატს“ და ჯარისკაცების მიმართ წამოსულ ტყვიებს პერსონალური სუბიექტი არ ჰყავს,  სურათს გლობალურ სისტემურ კრიტიკად ვერ მივიჩნევთ. თუნცად იმის გამო რომ რეჟისორი ბოლომდე ვერ ამბობს უარს  პატრიოტულ ჩანართვებზე და ოსტატურად ცდილობს ამ ვნებების კოლექტიურ ერთიანობად გასაღებას. არასდროს დაუშვებს, რათა იზოლირებულ სივრცეში დარჩენილ რიგით მეომარს (რომელიც საკუთარი თვალით ხედავს, თუ როგორ ივსება სივრცე წყლით და ხვდება რომ შესაძლოა აქედან ვერ  გააღწიოს) მისცეს სპონტანური რეფლექსიის საშუალება. იქნებ ამ შემთხვევაში პატრიოტული ლირიკის ნაცვლად პიროვნული სკეფსისი მიგვეღო?!  თუნდაც სამშობლოსაკენ მიმართული.

           ფილმი სამ სივრცით არეალში ვითარდება - ხმელეთზე, ზღვაში და ჰაერში. გადარჩენისთვის ბრძოლის წარმოჩენასთან ერთად, ნოლანი  ცხელ წერტილში უბრალო რიგით მოქალაქეებსაც მოათავსებს (მამა-შვილს პატარა გემით).  ამ აქტით კი ცდილობს დაგვანახოს, რომ ომი საზოგადო ტრაგედიაა. მეორე მხრივ,  შემოჰყავს სამი პილოტი, რომელთა მიზანიც მტრის ლიკვიდირებაა. მთვარ პლანზე ტომ ჰარდის პერსონაჟი ინაცვლებს და იმდენად უშიშარი და შეუდრეკელი გმირის სახეს ქმნის, მაყურებელს შეიძლება გაუჩნდეს განცდა რომ ბეინის (The Dark Knight Rises)  ტრანსფორმირებულ  ვარიანტს უყურებს. სურათის დასკვნით აკორდისას  (როდესაც საწვავი გაუთავდება) მას ორი არჩევანი რჩება: დატოვოს თვითმფრინავი და პარაშუტით ზღვაში გადახტეს (რაც პრინციპში სიკვდილის ტოლფასია, რადგან სამშვიდობოსგან შორსაა), ან დაეშვას ხმელეთზე და ტყვედ ჩაბარდეს.  პილოტი მეორე გზას ირჩევს.  საფინალო სცენისას თვითმფრინავს ცეცხლს უკიდებს და ნოლანი მისი „გმირული გამარჯვების“ ვიზუალიზაციას  ფოტოგრაფიული არქივის გამდიდრებით ახერხებს; თუმცა ჰეროიკულობა მაქსიმალურ ხარისხში ალბათ მაინც კენეტ ბრანას პერსონაჟის სცენას (კომანდირი ბოლტონი) აჰყავს. თავდაპირველად, სამშვიდობო წერტილს მიახლოებული დიდი მოკრძალებით წარმოთქვამს სიტყვას - Home (სახლი,სამშობლო), ხოლო შემდგომი სცენისას რიგითს ამცნობს რომ ის აქ რჩება, ფრანგების დასახმარებლად. შედეგად კი ვიღებთ ერთ-ერთ ყველაზე კომიკურ, არაორგანულ და პათეტიკურ სცენას, რაც ომზე გადაღებულა.

             თავის მხრივ  დასაფასებელია ნოლანის მცდელობა,  რომელმაც ჟანრობრივი კანონების ამოტრიალება განიზრახა  და გვიჩვენა არა გამარჯვებული ადამიანები, არამედ უკანდახეული და ომისაგან დათრგუნული მასა. თუმცა, ფილმის მთავარი პრობლემა მისი სცენარი და სწორხაზოვნება ხდება, ისევე როგორც პერსონაჟების განვითარების  სრული უკუგდება; და მაშინ როცა საუბარია, რომ მისი იდეაფიქსი თვითგადარჩენის ილუსტრირება იყო და ამ მხრივაა ნოვატორი, არ უნდა გადგვავიწყდეს ტერენს მალიკის - „წვრილი წითელი ხაზი“, სადაც  მაყურებელი პოეტური თხრობის, პერსონაჟების სახიერებისა და მრავალშრიანი სცენარის (დიალოგების)  მეშვეობით დაუვიწყარ ემოციურ და ვიზუალურ გამოცდილებას იღებს.  ამის მიზეზი კი ჯარისკაცების ყოფის პირდაპირი და შეულამაზებელი გამოხატვა ხდება.  წინა პლანზე კი  მათი ხასიათი,  ქცევის მანერა, გრძნობები და შინაგანი რყევები ინაცვლებს. „დიუნკერკი“ კი ბოლომდე ესთეტიკური სანახაობის რელსებზე მანევრირებს და შესაბამისად ამ ბრუტალურობის წარმოჩენა უჭირს. ამის მიზეზად ენობრივ მრავალგვარობაზე უარის თქმა და „ხელოვნების ესთეტიკური მნიშვნელობის“  გაუბრალოება შეგვიძლია მივიჩნიოთ.  მაშინ, როცა მაყურებლის მყარი ურთიერთკავშირი სურათთან - ხედვის,  აღქმის,  შეგრძნებისა და  კრიტიკული გააზრების შერწყმით მიიღწევა.

           ამ ჯაჭვური დიალექტიკის ნაცვლად, მაყურებელი მხოლოდ ვიზუალურ გამოცდილებას იღებს, ნოლანი კი ფილმს ამაღლებულ ნოტაზე ასრულებს და ჰოლივუდის მიერ დაწესებული ლოგიკის გამტარი ხდება; დიუნკერკის სასაკლაოს გადარჩენილი გმირები სამშობლოში მატარებლით ბრუნდებიან. ოპერატორი ორ მათგანზე აკეთებს აქცენტს, რომლებიც დამარცხებული და შერცხვენილი ჯარისკაცების საერთო განწყობას ქმნიან-„ჩვენ შეგვაფურთხებენ“. ამ პესიმისტურ თვითრეფლექსიას კი მალევე ცვლის გაზეთიდან ამოკითხული ჩერჩილის ცნობილი სიტყვა-„ჩვენ არასდროს დავნებდებით“. ეს კი ნამდვილად ის სიტყვებია,  რაც მასებისა და „ოცნებების ფაბრიკის“ მაღალჩინოსნების აღფთრთოვანებას გამოიწვევს. ჩვენ კი უნდა გვახსოვდეს რომ „წარმოსახვითი ცოდნა“ ხშირ შემთხვევაში საგნის სრული რაკურსით დანახვაში გვიშლის ხელს.

 ალექსანდრე გაბელია            


bakur tvrineli